Arthur Fellig (Weegee)

Arthur Fellig (Weegee)


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Arthur Fellig werd geboren in Zloczew, Polen, in 1899. Toen Fellig elf was, verhuisde zijn familie naar de Verenigde Staten en ze vestigden zich in New York City. Arthurs vader werkte als handkarverkoper en conciërge in een huurkazerne.

Fellig ging op veertienjarige leeftijd van school om zijn gezin te helpen onderhouden. Zijn eerste baan was als assistent van een commerciële fotograaf. Hij verdiende ook extra geld door straatportretten te maken.

In 1918 was Fellig in dienst als doka-technicus bij Ducket & Adler in Lower Manhattan. Dit wordt gevolgd door soortgelijk werk met Acme Newspictures (later overgenomen door United Press International Photos).

In 1935 verliet Fellig zijn baan als doka-technicus en probeerde hij de kost te verdienen als freelance fotograaf. Door het afluisteren van de radio-oproepen van politie en brandweer kon Fellig een groot aantal dramatische foto's bemachtigen. Het vermogen om de eerste fotograaf op de plaats van een groot incident te zijn, resulteerde in het feit dat hij de bijnaam Weegee kreeg (een verwijzing naar het Ouija-bord van de waarzegger).

Felligs foto's verschenen in bijna alle kranten in New York, waaronder: New York Tribune, New York Post, Wereld-Telegram, Dagelijks nieuws, Journal-American, P.M en de New York Sun. In 1941 organiseerde de Photo League een tentoonstelling van zijn werk, Weegee: Moord is mijn zaak.

Na de publicatie van zijn zeer succesvolle boek, Naakte stad (1945). Fellig verliet misdaadfoto's en concentreerde zich op reclameopdrachten voor Leven, Mode, Vakantie, Kijk en Fortuin. Andere boeken van Fellig inbegrepen Weegee Mensen (1946), Naakt Hollywood (1953) en Weegee door Weegee (1961). Arthur Fellig stierf op 26 december 1968.


Arthur Fellig (Weegee) - Geschiedenis

Vind je deze galerij leuk?
Deel het:

En als je dit bericht leuk vond, bekijk dan zeker deze populaire berichten:

Vind je deze galerij leuk?
Deel het:

Je kunt niet praten over fotografie op de plaats delict in New York City zonder te praten over een man die bekend staat als 'Weegee'. Arthur "Weegee" Fellig, de eerste succesvolle freelance tabloidfotograaf van het land, fotografeerde honderden plaats delict in het post-depressie, post-verbodstijdperk in de Big Apple.

Waarom de naam "Weegee"? Eén gok is zijn paranormaal-achtige vermogen om vóór de fuzz naar een scène te gaan:

"Zijn schijnbare zesde zintuig voor misdaad leidde hem vaak naar een plaats die ver voor de politie lag. Waarnemers vergeleken dit zintuig, eigenlijk afgeleid van het afstemmen van zijn radio op de politiefrequentie, met het Ouija-bord, het populaire waarzeggerijspel. , Fellig nam Weegee als zijn professionele naam."

Of de bijnaam heeft misschien iets te maken met zijn bescheiden afkomst:

"Weegee kreeg zijn bijnaam van toen hij op de laagste sport van het fotolab zat: de rakeljongen, wiens taak het was om de afdrukken te drogen voordat hij ze naar de redactiekamer bracht."

Ongeacht hoe hij aan de naam kwam, het is diep ironisch dat zo'n speels klinkende figuur vooral bekend stond om het vastleggen, in levendig zwart-wit, van verse lijken die door heel New York verspreid lagen.

Weegee's pionierswerk is inderdaad nog steeds moeilijk om naar te kijken, en is veel gruwelijker dan alles wat een 21e-eeuws tabloid zou doen. Maar het was niet ongekunsteld. Zoals David Gonzalez van The New York Times schrijft, vermeed Weegee de "gewoon-de-feitenbenadering van routinematige politie-misdaadfotografie" om "de details en het drama, de humor en de horror, langs de straten van de stad" vast te leggen.

De galerij hierboven legt een aantal foto's van Weegee vast, samen met enkele foto's gemaakt door andere gelijktijdige shutterbugs, naast foto's van plaats delict die in de decennia net na Weegee's vuile regering in New York City zijn gemaakt.

Is er esthetische waarde in een collectie die zo griezelig is? Auteur Tristan H. Kirvin schrijft bijvoorbeeld over een tentoonstelling van foto's van plaats delict in New York in de... Tijdschrift voor strafrecht en populaire cultuur, zegt ja - met een asterisk:

"Een ander raadsel is natuurlijk of fotografie van bewijsmateriaal, bewaking of fotografie op de plaats delict kunst is. Hoewel er consensus kan bestaan ​​over de positieve artistieke eigenschappen van 'realistische' fotografie, laten de foto's niet grotendeels de aanraking van een kunstenaar zien. het wonen in de meeste van hen is per ongeluk."

Als je nieuwsgierigheid ziekelijk genoeg is en je maag sterk is, oordeel dan zelf.

Bekijk vervolgens enkele van de meest gruwelijke maffiahits van de afgelopen decennia in New York en daarbuiten. Bekijk dan meer van de meest fascinerende foto's die Weegee ooit heeft gemaakt.


Het J. Paul Getty-museum

(Verso) nat stempel in blauwe inkt, links midden: "WEEGEE / 451 WEST 47th STREET / NEW YORK CITY, USA / TEL: 265-1955" (zijwaarts) nat stempel in blauw-zwarte inkt, rechts midden: "CREDIT FOTO DOOR / WEEGEE / THE FAMOUS" (omcirkeld en ondersteboven).

Alternatieve titel:

[Hun eerste moord] (Alternatieve titel)

Afdeling:
Classificatie:
Object type:
Objectbeschrijving

"Een vrouwelijk familielid huilde, maar doodlopende kinderen uit de buurt genoten van de show toen een kleine afperser werd neergeschoten en gedood", schreef Weegee in het bijschrift bij deze verrassende foto in zijn publicatie uit 1945 Naakte stad. Op de tegenoverliggende pagina toonde Weegee het bebloede lichaam dat op straat lag.

Afwisselend lachend, vol ongeloof starend of in de camera kijkend om hun eigen tijdelijke kans om te worden vastgelegd te grijpen, vormen de kinderen die getuige waren geweest van dit griezelige tafereel een verontrustend amalgaam van menselijke emotie en zelfingenomenheid. Twee vrouwen behoren tot de groep: een, die Weegee hierboven noemde, staat in het midden, haar gezicht vertrokken van gekwelde tranen, haar persoonlijk verlies veranderde in een publiek spektakel.

Tentoonstellingen
Tentoonstellingen
Aanhoudende thema's: opmerkelijke fotografie-aanwinsten, 1985-1990 (5 juni tot 2 september 1990)
Plaats van de misdaad: foto door Weegee (20 september 2005 tot 22 januari 2006)
Crowds and the American Imagination, 1890-2012 (17 oktober 2015 tot 4 april 2016)
Bibliografie
Bibliografie

Wallis, Brian. Weegee: Murder is My Business (New York: International Center of Photography, 2012).

Educatieve bronnen
Educatieve bronnen

Onderwijsbron

Deze informatie komt uit de collectiedatabase van het Museum. Updates en toevoegingen die voortkomen uit onderzoeks- en beeldvormingsactiviteiten zijn aan de gang, en er wordt elke week nieuwe inhoud toegevoegd. Help ons onze gegevens te verbeteren door uw correcties of suggesties te delen.

Houd er rekening mee dat deze database afbeeldingen en originele taal kan bevatten die als denigrerend, aanstootgevend of grafisch worden beschouwd en mogelijk niet geschikt is voor alle kijkers. De afbeeldingen, titels en inscripties zijn producten van hun tijd en het perspectief van de maker en worden hier gepresenteerd als documentatie, niet als een weerspiegeling van de waarden van Getty. Taal en maatschappelijke normen verschuiven, en het catalogiseren van een collectie is een continu werk in uitvoering. We moedigen uw input aan om ons begrip van onze collectie te vergroten.

Alles is in het werk gesteld om de rechtenstatus van werken en hun afbeeldingen nauwkeurig vast te stellen. Neem contact op met Museumrechten en reproducties als u meer informatie heeft over de rechtenstatus van een werk in strijd met of in aanvulling op de informatie in onze administratie.

/> De tekst op deze pagina is gelicentieerd onder een Creative Commons Naamsvermelding 4.0 Internationaal-licentie, tenzij anders vermeld. Afbeeldingen en andere media zijn uitgesloten.


Weegee

Weegee was de grote fotograaf van New York in de jaren dertig, veertig en vijftig, wiens boek Naked City hielp om de mythologie van de stad te creëren. “Ik heb geen remmingen en mijn camera ook niet…” – Weegee

Arthur Fellig verwierf al vroeg in zijn carrière de naam Weegee, een verwijzing naar het ouija-bord en zijn griezelige vermogen om snel op plaats delict te komen - soms zelfs vóór de politie (vanaf 1937 was hij de enige burger die een politiebureau mocht installeren radio in zijn auto). Tussen 1940 en 1944 werkte hij aan een voorschot op de PM-krant, vrij om zijn eigen verhalen te kiezen. Hij publiceerde Naked City in 1945 en volgde het jaar daarop op met Weegee's 8217s People. Hij was gefascineerd door beroemdheden en promootte zijn eigen als Weegee the Famous. Naked Hollywood werd gepubliceerd in 1953. Hij stierf in 1968. In 1981 organiseerde Side Gallery de eerste Britse tournee van Weegee's werk, waarmee een relatie ontstond tussen Amber en zijn weduwe Wilma Wilcox die stand hield tot haar dood in het begin van de jaren negentig. In 2008 interviewde Pat McCarthy van Amber Sid Kaplan op Weegee, de beroemde New Yorkse fotograaf en drukker die hem kende en de meeste Weegee-foto's uit de AmberSide Collection had afgedrukt. Een transcript van dat interview is hier beschikbaar.

Neem voor gebruiksrechten voor afbeeldingen contact op met International Center of Photography, New York

Sid Kaplan interview

Weegee-collectie

Tekst ontleend aan bronnen uit het Side Gallery-archief:

Arthur Fellig werd in 1899 in Oostenrijk geboren. Toen hij in 1909 naar de VS kwam, belandde hij in de Lower East Side van Manhattan. Toen hij in 1914 van school ging om het gezin te helpen onderhouden, werkte hij een tijd als straatfotograaf. In 1923 trad hij in dienst bij Acme News Services als doka-operator. In 1935 vertrok hij om als freelance fotograaf aan de slag te gaan. Hij verwierf al vroeg de naam Weegee, een verwijzing naar het Ouija-bord en zijn griezelige vermogen om snel op plaats delict te komen - soms zelfs vóór de politie (vanaf 1937 was hij de enige burger die een politieradio in zijn auto).

Van 1940 tot 1944 werkte Weegee aan een voorschot op de PM-krant, vrij om zijn eigen verhalen te kiezen en veel van zijn beste foto's te maken in deze periode. 1945 zag een tentoonstelling in het Museum of Modern Art en de publicatie van zijn bestseller Naakte stad. Volgend jaar Weegee's People werd uitgebracht. Door open te staan ​​voor de verhalen van New York: zijn straten, bars en huurkazernes, zijn misdaden, tragedies en amusement, hielp hij het stadsbewustzijn van Amerika vorm te geven, waarbij zijn beelden zowel de mythe als de realiteit van de stad definieerden. Hij ontpopte zich als een nationale beroemdheid en reisde naar Hollywood, waar hij lezingen gaf en fotografeerde voor: Naakt Hollywood (1953). Hij reisde veel en bleef werken tot aan zijn dood in 1968.

Opmerking: in het proces van het organiseren van de eerste grote Britse tentoonstelling en rondleiding door Weegee's werk in de vroege jaren 80, begon Amber/Side Gallery een relatie met zijn weduwe, Wilma Wilcox. Toen ze stierf, gaf ze een grote collectie van zijn werk aan Amber. Een A3-boekje over Weegee's leven, werk en invloed, uitgegeven door Amberside in de jaren tachtig, is beschikbaar op de website.

Alternatieve tekst uit het Side Gallery-archief:

Hij veroverde huurkazernes, auto-ongelukken en gangland-executies. Hij vond aangespoelde loungezangers en tienerverdachten van moord in padiewagens en fotografeerde ze op hun meest kwetsbare of, zoals hij het uitdrukte, hun meest menselijke. Hij betrapte koppels die kusten op hun stranddekens op Coney Island en de nachtelijke voyeurs van de badmeester stonden naar hen te kijken. En overal waar hij ging, griste hij beelden mee van slapende mensen: dronkaards op bankjes in het park, hele gezinnen op de brandtrappen van Lower East Side, snurkende mannen en vrouwen in bioscopen. Hij was 's nachts de opperste chroniqueur van de stad. Hij was de enige shutterbug die voor de politie op de plaats van een moord zou komen. Weegee hield van New York en New York hield uiteindelijk van Weegee.

Weegee werd geboren op 12 juni 1899 in Oostenrijk, onder de naam Usher Fellig. Kort na zijn geboorte vertrok zijn vader naar Amerika, waar hij rabbijn was en genoeg geld spaarde om voor de rest van zijn familie te sturen. Op tienjarige leeftijd arriveerde Weegee met zijn moeder en drie broers eindelijk in Amerika. Op Ellis Island werd de naam van Weegee veranderd van Usher in Arthur.

Vroege leven
Wat het onderwijs betreft, heeft Weegee de achtste klas gehaald. Het gezin had echter geld nodig en Weegee was nodig om te helpen werken. Hij deed veel klusjes: hij hielp zijn vader met een karrenzaak, hij werkte zelfs een tijdje in een snoepwinkel. Toen hij zijn foto liet maken door een straatfotograaf, besloot hij dat dit was wat hij moest doen. Weegee zei vaak dat hij 'een geboren fotograaf was, met hypo in mijn bloed'. Al snel bestelde hij een tintype outfit bij een postorderbedrijf in Chicago en na een paar maanden kreeg hij zijn eerste baan als commercieel fotograaf. Na een paar jaar verliet hij de studio, vanwege een meningsverschil over wat hij zou moeten betalen. Vervolgens kocht hij een tweedehandse 5࡭ camera en huurde hij een pony van een plaatselijke stal. Hij noemde de pony Hypo, en in de weekenden als de kinderen hun beste kleren aan hadden, liep hij door de stad om de kinderen op zijn pony te zetten en op de foto te gaan. Hij zou dan de negatieven ontwikkelen, afdrukken maken en teruggaan naar de families van de kinderen om te proberen hen de foto's te verkopen.

Acme Nieuwsfoto's
Op vierentwintigjarige leeftijd kreeg Weegee zijn grote doorbraak bij Acme Newspictures. Acme was de bron voor stockfoto's voor hun eigen papier en andere kranten in het hele land. Weegee begon in de donkere kamer en ontwikkelde het werk van andere fotografen voor de krant. Af en toe, als alle andere Acme-fotografen bezig waren of sliepen, mocht hij 's nachts uitgaan en foto's maken van noodgevallen. Na een paar jaar voor Acme te hebben gewerkt, werd Weegee geroepen om opdrachten en coverstory's te doen. Dit was wat hij altijd wilde, het enige probleem was dat hij voor Acme werkte, en dus nooit de eer kreeg voor de foto's die hij inleverde. In 1935 werd hij het werk van andere mensen zat en verliet Acme om erop uit te gaan en te proberen freelance zijn eigen werk. De meisjes rond Acme gaven hem de naam Weegee, naar het Ouija-bord. Ze zeiden dat hij altijd leek te weten waar hij moest zijn als er een verhaal uitbrak.

Freelance fotograaf
Weegee werkte de volgende tien jaar alleen als freelance fotograaf. Hij begon te werken vanuit het politiebureau van Manhattan. Hij zou rond middernacht aankomen en de Teletype-machine controleren om te zien of er verhalen waren uitgekomen. Na een paar jaar besloot hij dat hij niet wilde wachten tot het nieuws via de Teletype zou komen. Hij kocht een Chevy Coupe uit 1938 en een perskaart, en hij mocht een politieradio in de auto hebben (de enige persfotograaf die ooit een politieradio in de auto mocht hebben). Weegee's auto was zijn thuis weg van huis, zijn kantoor op de weg. In de kofferbak bewaarde hij alles wat hij nodig zou hebben, waaronder een draagbare donkere kamer, extra camera's, flitslampen, extra geladen houders, een typemachine, sigaren, salami en een verandering van kleding.

Ik zat niet langer vastgelijmd aan de Teletype-machine op het hoofdbureau van politie. Ik had mijn vleugels. Ik hoefde niet langer te wachten tot de misdaad naar me toe kwam, ik kon er achteraan. De politieradio was mijn levensader. Mijn camera is mijn leven en mijn liefde was de lamp van mijn Aladdin. – Weegee door Weegee, p52

Na tien jaar publiceerde hij zijn eerste boek, De naakte stad, die werd geïnspireerd door de stad waar hij van hield. Het was tijdens deze tien jaar dat Weegee enkele van zijn meest expressieve en mooie foto's maakte.

Fotografische training
Weegee heeft nooit een formele fotografische opleiding gehad. Hij had nog nooit gehoord van Alfred Stieglitz, Ansel Adams of zelfs het Museum of Modern Art. Het werk dat Weegee deed, kwam strikt uit zijn hart. Geen van zijn foto's was gepland, zijn grafische camera met 4 x 5 snelheden was vooraf ingesteld op f/16 @ 1/200 van een seconde, met een brandpuntsafstand van drie meter. Al zijn foto's zijn in deze omgeving met een flits gemaakt. Welke fotografische opleiding Weegee misschien nodig had om een ​​geweldige fotograaf te worden, leerde hij toen hij voor Acme werkte, of leerde hij zichzelf gewoon. Stijl, textuur of zelfs kwaliteit van de fotografie maakte voor Weegee niet zoveel uit. Hij was meer bezig met het vastleggen van een moment van de tijd op film. Hij schreef de geschiedenis op zoals het gebeurde. Hij had maar een fractie van een seconde om de emoties van een gebeurtenis vast te leggen terwijl ze zich ontvouwden. Een goed voorbeeld hiervan is de foto van de moeder en dochter huilend terwijl ze kijken naar een andere dochter en een jonge baby die in een woningbrand doodbranden. Het enige dat Weegee echt over deze foto kon zeggen, was: Ik moest huilen toen ik deze foto nam.

In 1939 maakte Weegee een portret van een moeder en haar zoon in Harlem. Zelfs een foto die Weegee als een portret zou beschouwen, toonde ongelooflijk veel emotie. Met een klik van de sluiter vertelde hij het verhaal van deze arme vrouw. De manier waarop hij haar en haar zoon achter het gebroken glas plaatste, is representatief voor het verwoeste leven dat ze leidde. Maar zelfs met de wanhoop om haar heen, heeft ze nog steeds een blik van hoop in haar ogen, alsof ze zegt dat ze niet kan opgeven. Ze heeft een gevoel van trots als ze haar zoon vasthoudt. Dit is de kracht en gave die Weegee had met een camera.

Het is onmogelijk om naar een werk van Weegee te kijken en er niet emotioneel bij betrokken te raken. Dat was het hele punt van zijn foto's - hij wilde dat de kijker erbij betrokken raakte. Op een van de eerste verhalen die Weegee moest coveren, werd hem gevraagd om foto's te krijgen van een kind dat door zijn moeder in de steek was gelaten. In zijn autobiografie verklaarde Weegee: Zij (de politie) wilden foto's van het kind, zodat de moeder, die de foto in de kranten zag, berouw zou kunnen krijgen en het kind zou komen opeisen. Weegee stond klaar om een ​​lachende foto te maken toen de verpleegster hem tegenhield. De verpleegster prikte de baby met een speld, het kind begon te huilen en de verpleegster zei: 'Neem eens een prik'. Dit zal de moeder terugbrengen. – Weegee door Weegee, p56. Gelukkig voor de baby bracht dit de moeder wel terug. Weegee had een baan te doen en zo verdiende hij de kost. Hij moest foto's maken die de kranten zouden willen kopen, en de kranten wilden drama.

Freelance fotograaf zijn was op dit punt in de geschiedenis geen gemakkelijke baan. Er waren niet veel mensen die het konden halen zolang Weegee had. Zelfs als het slecht ging, had Weegee er een goed gevoel bij. Hij was altijd in staat om geluk te vinden in alles wat hij deed. Hij hield van mensen, hij hield ervan mensen te fotograferen en hij hield ervan om onder de mensen te zijn. In zijn werk confronteerde hij moord, wreedheid, kinderen in nood, vechtpartijen, daklozen, branden en slachtoffers. Hij confronteerde ook mensen die gelukkig waren, geliefden, feesten en het einde van de oorlog. Het werk van Weegee staat op zichzelf: het is bedoeld om één voor één te bekijken, niet als een groep. Met elk schot legde Weegee een waarheid vast die nooit kan worden herschapen.

Weegee stierf op 26 december 1968 aan een hersentumor. Tegenwoordig wordt Weegee gecrediteerd met het inluiden van het tijdperk van de roddelcultuur, terwijl hij tegelijkertijd wordt vereerd omdat hij de smerige kant van het menselijk leven tot die van hoge kunst heeft verheven.


Arthur Fellig (Weegee) - Geschiedenis

(gebaseerd op "20th Century Photography-Museum Ludwig Keulen")


Weegee /Arthur Fellig/

(Van Wikipedia, de gratis encyclopedie)

Weegee was het pseudoniem van Arthur Fellig (12 juni 1899 - 26 december 1968), een Amerikaanse fotograaf en fotojournalist, bekend om zijn grimmige zwart-wit straatfotografie.
Weegee werd geboren als Usher Fellig in Z'322oczew, in de buurt van Lemberg, Oostenrijk-Galicië (later bekend als Z'322oczów, Polen, en nu Zolochiv, Oekraïne). Zijn naam werd veranderd in Arthur toen hij in 1909 met zijn gezin in New York kwam wonen, op de vlucht voor antisemitisme.
De bijnaam van Fellig was een fonetische weergave van Ouija, vanwege zijn frequente aankomst op scènes slechts enkele minuten nadat misdaden, branden of andere noodsituaties aan de autoriteiten waren gemeld. Er wordt gezegd dat hij zichzelf Weegee heeft genoemd, of door de meisjes op Acme of door een politieagent is genoemd.
Hij is vooral bekend als een openhartige nieuwsfotograaf wiens grimmige zwart-witfoto's het straatleven in New York City documenteerden. Weegee's foto's van plaats delict, slachtoffers van auto-ongelukken in plassen van hun eigen bloed, overvolle stadsstranden en verschillende grotesken zijn nog steeds schokkend, hoewel sommige, zoals de nevenschikking van de society grandes dames in hermelijnen en tiara's en een gloeiende straatvrouw bij de Metropolitan Opera (The Critic, 1943), bleek in scène te zijn gezet.
In 1938 was Fellig de enige New Yorkse journalist met een vergunning voor een draagbare kortegolfradio van de politie. Hij had een complete donkere kamer in de kofferbak van zijn auto om zijn freelanceproduct sneller bij de kranten te krijgen. Weegee werkte voornamelijk 's nachts, luisterde aandachtig naar uitzendingen en was vaak de autoriteiten voor.
De meeste van zijn opmerkelijke foto's zijn gemaakt met zeer eenvoudige persfotograafapparatuur en -methoden uit die tijd, een 4x5 Speed ​​Graphic-camera die is ingesteld op f/16, @ 1/200 van een seconde met flitslampen en een ingestelde scherpstelafstand van drie meter. Hij had geen formele fotografische opleiding, maar was een autodidactische fotograaf en een meedogenloze zelfpromotor. Er wordt wel eens gezegd dat hij geen enkele kennis had van de New Yorkse kunstfotografiescène, maar in 1943 nam het Museum of Modern Art een aantal van zijn foto's op in een tentoonstelling. Hij werd later opgenomen in een andere MoMA-show georganiseerd door Edward Steichen, en hij doceerde aan de New School for Social Research. Ook voerde hij reclame- en redactionele opdrachten uit voor onder meer Life en Vogue magazines.
Zijn veelgeprezen eerste fotoboekcollectie, Naked City (1945), werd de inspiratie voor een grote film The Naked City uit 1948, en later de titel van een baanbrekende realistische politiedramaserie op de televisie en een band onder leiding van de New Yorkse experimentele muzikant John Zorn. .
Weegee maakte vanaf 1941 ook korte 16mm-films en werkte van 1946 tot het begin van de jaren zestig met en in Hollywood, zowel als acteur als als adviseur. Hij was een niet-gecrediteerde special effects-consulent en gecrediteerd fotograaf voor de film Dr. Strangelove of: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb van Stanley Kubrick uit 1964. Zijn accent was een van de invloeden voor het accent van het titelpersonage in de film, gespeeld door Peter Sellers.
In de jaren '50 en '60 experimenteerde Weegee met panoramische foto's, fotovervormingen en fotografie door middel van prisma's. Hij maakte een beroemde foto van Marilyn Monroe waarop haar gezicht grotesk vervormd en toch herkenbaar is. Voor de film The Yellow Cab Man uit 1950 droeg Weegee een sequentie bij waarin het autoverkeer wild wordt vervormd. Hij wordt hiervoor gecrediteerd als "Weegee" in de openingscredits van de film. Hij reisde in de jaren zestig ook veel door Europa en profiteerde van de liberale sfeer in Europa om naakte onderwerpen te fotograferen.


Hun eerste moord (1941)


Ongetiteld


Zomer, de Lower East Side, 1937


Ongetiteld


Ongetiteld


De homoseksuele bedrieger, 1939


Geliefden


Voeg eenvoudig kokend water toe


Heatspell, 1938


Menigte op Coney Island, 1940


Twee overtreders in de Paddy Wagon.


Oudejaarsavond in Sammy's-on-the-Bowery, 1943


De criticus, 1943


Vrouw met kapotte paraplu


Paaszondag in Haarlem, 1940


Entertainers bij Sammy's-on-the-Bowery

Let op: de sitebeheerder beantwoordt geen vragen. Dit is alleen onze lezersdiscussie.


Weegee de Beroemde, de Voyeur en Exhibitionist

De straatfotograaf veranderde gruizige, griezelige New Yorkse taferelen in kunst.

Fotografie, in het midden van de negentiende-eeuwse begin, gespierd in het schilderen van een gebied tegelijk. Portretten, van een plechtige, rechttoe rechtaan soort, suggereerden zich onmiddellijk. De stille compositie, eenvoudig en traditioneel, voldeed aan een mechanische noodzaak van de nieuwe kunst: vroege studiofotografen, overgeleverd aan langdurige belichting, hielden vaak de achterkant van het hoofd van hun onderwerp vast met klemmen die onzichtbaar waren voor camera of kijker. Landschappen bleven op zichzelf staan ​​als de wind niet waaide, zodat Gustave Le Gray een geautomatiseerde Poussin kon worden, terwijl Mathew Brady zich een weg baande langs Gilbert Stuart. Geschiedenisschilderkunst - druk, gewelddadig, declamatorisch - moest zijn fotografische update uitstellen totdat kleinere camera's het maken van foto's draagbaar en vlot maakten. Maar de genreschilderkunst, met zijn nonchalante assemblages van het gewone leven, stond al vroeg klaar om door het nieuwe medium te worden toegeëigend.

In 'Bystander' (Laurence King), een recent bijgewerkte geschiedenis van straatfotografie, wijzen Colin Westerbeck en Joel Meyerowitz op de vroege neiging van het genre naar 'nederige mensen als onderwerpen'. Louis Désiré Blanquart-Evrard's "Photographic Album for the Artist and the Amateur" (1851) en John Thomson's "Street Life in London" (1877) plaatsten beelden van schoorsteenvegers en molenaars voor welgestelde kijkers die ze met nieuwsgierigheid konden bekijken en bezorgdheid: "Ongeletterde, ongecompliceerde mensen werden geacht een anders verloren vermogen tot oprechtheid te behouden waarnaar moderne kunstenaars en intellectuelen verlangden." In het begin van de twintigste eeuw, toen de documentaire capaciteiten van de fotografie reformistisch werden in de handen van Jacob Riis en Paul Strand, was het nog steeds, zoals de beroemde titel van Riis aantoonde, een kwestie van 'de andere helft' die werd bekeken door degenen die ver boven hen zaten.

Pas toen de roddelbladen na de Eerste Wereldoorlog massaal in omloop kwamen, zo betogen Westerbeck en Meyerowitz, werden die 'nederige mensen' zowel het publiek als het onderwerp. Meer dan wie dan ook was het Arthur Fellig, die zelfbewust bekend staat als Weegee the Famous, wiens 'foto's van de armen werden gemaakt - althans oorspronkelijk - voor de armen zelf'. De New Yorkers die Weegee fotografeerde - vooral degenen die verstrikt raakten in plotselinge rampen van misdaad en brand - verwierven een soort roem die geen vijftien minuten maar meer vijftien uur duurde, totdat de editie van de volgende ochtend die van de vorige middag wegvaagde.

Weegee wordt al decennialang verzameld als kunst, waardoor een deel van de oorspronkelijke wederhelft-dynamiek tussen kijker en beeld wordt hersteld. Koffietafelboeken van zijn werk zijn er in overvloed: "Unknown Weegee" (2006), geproduceerd voor een tentoonstelling in het International Center of Photography, is de minst forse en best gearrangeerde "Weegee's New York: Photographs 1935-1960" (1982) is de ruigst. Deze zijn onlangs aangevuld met “Extra! Weege!” (Hirmer), die bijna vierhonderd foto's bevat, naast de originele, vaak uitbundige, bijschriften van Acme Newspictures, het bureau via welke Weegee ze verkocht. Maar er is geen volledige biografie van de fotograaf. Nu heeft Christopher Bonanos' "Flash: The Making of Weegee the Famous" (Holt) een groot aantal fragmentarische herinneringen en de luidruchtige, onbetrouwbare memoires "Weegee by Weegee", gepubliceerd in 1961, verdrongen.

Usher Fellig werd in 1899 geboren in een familie van Galicische joden. Hij werd Arthur enige tijd nadat hij in de Lower East Side was aangekomen, tien jaar later. Volgens Bonanos was zijn "familiegevoel" zo "minimaal" dat hij zijn eigen broers en zussen in die memoires verkeerd telde. De Felligs sloten zich aan bij de huurkazernes die spoedig een groot deel van Arthurs onderwerp zouden uitmaken.

Zijn staatsgreep kwam, herinnerde hij zich later, voordat hij van school ging, in de zevende klas: 'Ik had mijn foto laten maken door een straatfotograaf en was gefascineerd door het resultaat. Ik denk dat ik wat je zou kunnen noemen een ‘natuurlijk geboren’ fotograaf was, met hypo – de chemicaliën die in de donkere kamer worden gebruikt – in mijn bloed.” Hij kocht een postorderpakket voor het maken van tintypes en werd later, toen hij vijftien was, ingehuurd om foto's te maken voor verzekeringsmaatschappijen en postordercatalogi. Hij kocht een pony waarop hij straatjongens kon poseren wier ouders bereid waren te betalen voor foto's waardoor hun kroost eruitzag als kleine grandees. (De pony, die hij Hypo noemde, at te veel en werd teruggenomen.) Begin jaren twintig werkte Fellig in de donkere kamers van de Keer en Acme Newspictures, slapend in de kantoren van Acme toen hij zijn huur niet kon betalen. Hij hield de fotografen van het bureau de concurrentie voor door te leren foto's te ontwikkelen in de metro, net nadat ze waren gemaakt. In 1925 liet Acme hem zelf foto's maken, zij het niet genoemd.

Bonanos beschrijft de Speed ​​Graphic-camera - zelfs nu nog steeds onderdeel van de Dagelijks nieuws logo - als "sterk als wat dan ook, grotendeels gebouwd van machinaal bewerkt aluminium en staal." Het was de enige persverklaring die Fellig nodig had bij moorden en branden, waar hij, nadat hij in 1934 Acme had verlaten, bleef verschijnen met een manische freelancenijver. Een paar jaar later woonde hij in een kamer op 5 Center Market Place, zonder warm water maar met een handvol boeken, waaronder 'Live Alone and Like It' en 'The Sex Life of the Unmarried Adult'. Hij versierde de plek met zijn eigen gepubliceerde foto's - "als opgezette hoofden aan de muur van een jager", zoals Bonanos het uitdrukt. Hij kwam zo snel bij de nachtelijke actie dat hij een reputatie ontwikkelde (en aanmoedigde) als paranormaal begaafd. Bonanos laat zien dat het succes van Weegee meer te maken had met doorzettingsvermogen dan met telepathie. Een bel verbond de kamer van de fotograaf met de alarmen van de brandweer en hij kreeg toestemming om een ​​politieradio in zijn '38 Chevrolet te installeren. Hoe graag Weegee mensen ook wilde laten geloven dat zijn professionele naam voortkwam uit de erkenning als een menselijk Ouija-bord, het kwam in feite voort uit zijn vroege zwoegen als een rakeljongen - een droger van pas ontwikkelde afdrukken - in de Keer' donkere kamer.

Bonanos, de stadsredacteur van New York magazine, stapelt de "negen dagbladen" op die de metropool tussen de twee wereldoorlogen hebben beschreven. De Keer was 'prima over bloedvergieten, meer geïnteresseerd in Berlijn dan in Bensonhurst', en de... Heraut-Tribune wilde dat fotografen stropdassen droegen voor opdrachten. Geen van beiden had Weegee regelmatig in dienst, en hoewel de roddelbladen op visuals liepen, kwam zijn echte brood en boter van de middagbladen, vooral de Na, toen groot en liberaal, maar net zo "slecht in het verdienen van geld" als het nu is. De Wereld-Telegram was de eerste die Weegee de individuele kredietlijnen gaf die hij al snel van alle anderen beval. Bonanos laat het inktzwarte gebrul van deze wereld herleven met een fijne, nerveuze lip: de moordbeelden van Weegee braken niet door vanwege hun "binaire kwaliteit van leven en dood" of hun "technische geluk". . . met hoeken en schaduwspel', maar vooral omdat hun uitgestrekte, bloedende, goedgemutste en fijn geschoeide gangsters hen 'leuker' maakten dan alle anderen.

Bonanos bewijst ook dat hij vindingrijk is door een zevenjarige jongen op te sporen die Weegee fotografeerde na een moord in 1939, evenals een peuter die het jaar daarop in een menigte van Coney Island verscheen. Lezers zullen hun Weegee-verzamelingen op de salontafel willen bewaren. Bonanos beschrijft meer afbeeldingen dan zijn uitgever redelijkerwijs zou kunnen reproduceren, zelfs in een boek dat af en toe meedogenloos en vol wordt, zoals een contactblad in plaats van een geselecteerde afdruk. Maar Weegee en zijn wereld moedigen minimalisme niet aan, en vijftig jaar na zijn dood heeft hij eindelijk een biograaf gekregen die hem kan bijhouden.

Weegee's hectische tempo was een kwestie van economische en temperamentvolle behoefte. Het maakte niet uit hoe snel hij op de been was, tussen de rampen door moest hij veel wachten, en foto's van autowrakken betaalden slechts twee dollar en vijftig cent per stuk. 'Naked City', Weegee's onsterfelijke titelloze eerste fotoboek, gepubliceerd in 1945, reproduceert een cheque van Time Inc. waarop een betaling van vijfendertig dollar staat voor 'twee moorden'. Bonanos legde de variatie en de intensiteit van dit alles vast in een "telling van onrust" uit april 1937. Gedurende drie dagen voorzag New York Weegee van een misdadige maaltijd: een hamermoord, brandstichting, een vrachtwagenongeval, een vechtpartij door volgelingen van Harlem's Father Divine, en de boeking van een jonge vrouwelijke verduisterster.

In de jaren veertig waren de kortstondige, liberale en beeldrijke P.M, which Bonanos sizes up as an “inconsistent and often late-to-the story but pretty good newspaper,” put Weegee on retainer and made his pictures pop, bringing out their details and sharpening their lines through “an innovative process involving heated ink and chilled paper.” His first exhibition, in 1941, at the Photo League’s gallery, on East Twenty-first Street, garnered good reviews. Its title, “Murder Is My Business,” was a noirish bit of self-advertisement destined to be overtaken by events: thanks to rackets-busting and a male-draining World War, New York was headed for a prolonged plunge in the rate of local killings.

Weegee liked being known as “the official photographer for Murder Inc.,” but his gangland pictures lack the pity and fear—as well as concupiscence—that his camera extracted from people committing crimes of passion and sheer stupidity. In the summer of 1936, he made a splash with photographs of the teen-age Gladys MacKnight and her boyfriend after their arrest for the hatchet murder of Gladys’s disapproving mother. In one of the pictures, the adolescent couple look calm and a little sullen, as if they’d been grounded, not booked for capital murder. Weegee displays a discernible compassion toward the panicked chagrin of Robert Joyce, a Dodgers lover who shot and killed two Giants fans when he was loaded with eighteen beers his face reaches us through Weegee’s lens as he’s sobering up, beside a policeman, his eyes wide with the realization of what he’s done. Weegee never got his wish to shoot a murder as it was happening, but his real gift was for photographing targets after they’d ripened into corpses. He “often remarked,” Bonanos notes, “that he took pains to make the dead look like they were just taking a little nap.”

Weegee’s pictures are full of actual sleepers—along with those coöperatively feigning slumber for the camera—in bars and doorways, atop benches and cardboard boxes, in limousines and toilet stalls, at Bowery missions or backstage. He became to shut-eye what Edward Weston was to peppers and Philippe Halsman would be to jumping. Even his photographs of mannequins, another frequent subject, seem to evince a fascination with, and perhaps a yearning for, rest. The dummies don’t so much appear inanimate as etherized, ready to rejoin the urban rat race once they’ve gotten forty winks.

The voyeur was also an exhibitionist. Weegee sometimes surrendered his camera so that he could inhabit a shot instead of creating it. That’s him next to an open trunk with a corpse, and there he is dressed as a clown, photographing from a ring of the circus. In 1937, Leven commissioned him to do a photo-essay about a police station’s booking process. He turned it into a feature about a crime photographer: him. His grandiosity grew with the years, despite, or because of, his self-diagnosed “great inferiority complex.” He took credit for helping to make Fiorello LaGuardia famous (never mind that LaGuardia was already mayor), and wrote in his memoir that he and the gossip columnist Walter Winchell “had a lot of fun together, chasing stories in the night.” The index to Neal Gabler’s stout biography of Winchell yields no mention of Weegee.

In his début show, at the Photo League, Weegee exhibited a supremely affecting picture of a mother and daughter weeping for two family members who are trapped inside a burning tenement, and titled it “Roast.” A few years later, for “Naked City,” the book of photographs that forever secured his reputation, Weegee renamed the image “I Cried When I Took This Picture.” Cynthia Young, a curator at the I.C.P., has written that the retitled photograph became “a new kind of self-portrait, making the photographer part of the subject of the picture,” though she points out that some of the Photo League’s left-leaning members had disliked the original label. Did Weegee really cry? Colin Westerbeck once commented, “No, Weegee, you didn’t. You took that picture instead of crying.” The truth about the retitling lies not somewhere in between but at both poles. The man who once said, “My idea was to make the camera human,” experienced emotion at the fire then crafted a sick joke about it then, later still, realized that the image would go over better with sobs than with smart-assedness. Take away the question of intention and the picture one is left with remains, indisputably, a moment cut from life with a tender shiv.

The secret of Weegee’s photography—and the M.O. of his coarse life—was an ability to operate as both the giver and the getter of attention. Weegee didn’t learn to drive until the mid-nineteen-thirties, and before getting his license he relied on a teen-age driver, who took him not only to breaking news but also to his favorite brothel, in the West Seventies. The madam there, named May, “had peepholes in the wall,” and she and Weegee would watch the boy chauffeur perform in the next room. Weegee excised this last detail from the manuscript of his memoir, but merely to save the driver from embarrassment. In the early forties, he carried his infrared camera into dark movie theatres to photograph couples who were necking, and then sold the credited images. He also took some remarkable pictures of people in drag under arrest. In these images, the voyeur in Weegee seems overwhelmed by a respectful solidarity with his subjects’ defiant display. In his memoir, he writes about getting “a telegram from a men’s magazine they wanted pictures of abnormal fellows who liked to dress in women’s clothes. I would call that editor and tell him that what was abnormal to him was normal to me.”

Weegee liked to say that he was looking for “a girl with a healthy body and a sick mind.” The two most important women in his history were unlikely candidates for extended involvement. Throughout the early and mid-nineteen-forties, Wilma Wilcox, a South Dakotan studying for a master’s in social work at Columbia, provided Weegee with the non-clingy company he preferred what Bonanos calls “her mix of social-worker patience and prairie sturdiness” allowed her to survive his “erratic affection.” In 1947, he married a woman named Margaret Atwood, a prosperous widow whom he had met at a book signing for “Weegee’s People,” a follow-up to “Naked City.” The marriage lasted a few years. Weegee pawned his wedding ring in lieu of getting a divorce.

The voyeur-exhibitionist dynamic reached its peak when Weegee was, in Bonanos’s phrase, “watching the watchers”—an interest that grew over time. His pictures of people observing crime, accident, and even happy spectacle extended what Westerbeck and Meyerowitz see as street photography’s long tradition of memorializing the crowd instead of the parade. In 2007, the New York State Supreme Court affirmed the street photographer’s right to take pictures of people in public, something that had never much worried Weegee. “Poor people are not fussy about privacy,” he declared. “They have other problems.”

Weegee made three of his greatest views of viewers between 1939 and 1941. The first of them shows people neatly arranged in the windows of a Prince Street apartment building, looking out into the night as cheerfully as if they’d just been revealed from behind the little paper flaps of an Advent calendar. Below them, in the doorway of a café, is what’s brought them to the windows: a corpse claimed by the Mob and a handful of well-dressed police detectives. “Balcony Seats at a Murder” ran in Leven, portraying harmless, guilt-free excitement, a carnival inversion of what a generation later might have been recorded at Kitty Genovese’s murder.

In the summer of 1940, Weegee captured a cluster of beachgoers observing an effort to resuscitate a drowned swimmer. The focus of the picture is a pretty young woman, the person most preoccupied with the camera, the only one giving it a big smile. She doesn’t disgust the viewer she pleases, with her longing to be noticed, and her delighted realization that she, at least, is breathing. She’s the life force, in all its wicked gaiety.

“Dr. Eliot, would you let the dog out?”

The following year, Weegee made the best of his gawker studies, a picture prompted by what Bonanos identifies as “a small-time murder at the corner of North Sixth and Roebling Streets,” in Williamsburg. In it, more than a dozen people, most of them children, exhibit everything from fright to squealing relish. “Extra! Weegee!” reveals that the Acme caption for this kinetic tableau was “Who Said People Are All Alike?,” which Weegee, with his taste for the body blow, changed to “Their First Murder.” The killing that’s taken place is merely the big bang the faces, each a vivid record of the ripple effects of crime, become the real drama.

“I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union,” Weegee said, swiping Samuel Goldwyn’s line. But once in a while he made a photograph with clear political intent, such as the one of Joe McWilliams, a fascistic 1940 congressional candidate shown looking at, and like, a horse’s ass. There’s also the image of a black mother holding a small child behind the shattered glass of their front door, smashed by toughs who didn’t want them moving into Washington Heights. Most deliberately, Weegee made a series of car-wreck pictures at a spot on the Henry Hudson Parkway where the off-ramp badly needed some fencing he was proud that their publication helped get a barrier installed.

In a foreword to “Naked City,” William McCleery, a PM editor, detected a crusading impulse in Weegee’s picture of poor children escaping a New York heat wave: “You don’t want those kids to go on sleeping on that fire escape forever, do you?” Bonanos, too, thinks this photograph was made and received with indignation, but the image has always been more picturesque than disturbing. (Weegee almost certainly posed the children and told them to keep their eyes shut.) Still, Weegee often exhibited an immigrant’s pride—Bonanos calls him a “proud Jew”—that can be seen as broadly political. One looks at the pictures he made in Chinatown and Little Italy toward the end of the war, full of American flags and patriotic embraces, and senses his appreciation of the eclectic energies at play in the city, along with a feeling that the old tenement world was ready to take a fine leap toward something better.


Arthur Fellig (Weegee) - History

(B Zloczew, Austria [now Poland], 12 June 1899 NS New York, 26 Dec 1968).

American photographer of Austrian birth. He emigrated to the USA in 1910 and took numerous odd jobs, including working as an itinerant photographer and as an assistant to a commercial photographer. In 1924 he was hired as a dark-room technician by Acme Newspictures (later United Press International Photos). He left, however, in 1935 to become a freelance photographer. He worked at night and competed with the police to be first at the scene of a crime, selling his photographs to tabloids and photographic agencies. It was at this time that he earned the name Weegee (appropriated from the Ouija board) for his uncanny ability to make such early appearances at scenes of violence and catastrophe.

Please note: site admin does not answer any questions. This is our readers discussion only.


How Arthur Felig Became the Legendary Street Photographer Weegee

“I keep to myself, belong to no group,” Weegee once wrote, and it was true that he remained an odd-shaped peg that fit in few holes. Despite his eagerness to talk about taking pictures, he never joined the New York Press Photographers Association, as nearly all his colleagues did. Nonetheless, in the early 1940s, he did sidle his way into the fringes of one club, perhaps because it was so thoroughly devoted to the nuts and bolts and art and craft of photography.

The Workers Film and Photo League had gotten its start in New York around 1930, an outpost of a leftist photographers’ and filmmakers’ association in Berlin. In 1936, the American group split in two, and the half devoted to nonmoving pictures renamed itself the Photo League and rented a floor at 31 East 21st Street. There, one flight up from an upholstery shop, it became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography—distinct from press photography because it was concerned with recording everyday life more than particular events—and especially documentary photography as art.

The Photo League’s main force was a big, intense fellow named Sid Grossman. He edited its journal, served as director, and coached and taught (and often harangued) younger photographers to make their pictures more honest and substantial. Serious photography was a small town at the time, and he got a lot of help from people who are now known as great talents of their generation: Berenice Abbott, Ralph Steiner, Walter Rosenblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith. The place also had its share of dilettantes and hangers-on, people who, as up-and-comer Arthur Leipzig later recalled, “just liked being there. Sometimes there’d be a speaker who’d come in and talk, and we enjoyed that. Other times there was a lot of garbage.”

When Weegee started dropping by the gallery on 21st Street, at first he would just sit in the back and listen to the other photographers talk. Given the extroverted stances some of them exhibited, there was plenty to hear. The group’s worldview was colored by the members’ politics, which were generally socialist leaning toward Communist. Many of the League’s members, such as Leipzig and Rosenblum, were the children of working-class or middle-class Jews from Brooklyn and the Lower East Side. Nearly all strived for their work to inspire social reforms, but instead of going to the Dust Bowl to send pictures back to Leven, most of the men and women of the Photo League did it at home, among the first-generation Americans they knew.

Grossman made notable pictures of the labor movement. Others photographed streetscapes, tenement life, poor and working-class kids, and scenes from Jewish and Italian and African American ghettos. The League’s front room on 21st Street was a gallery where shows of this work could be hung and lectures delivered, with darkrooms built down the side, where the photographers could process their work. It was a contentious but congenial clubhouse for energetic people whose hands smelled like hypo.

Starting in mid-1941, Weegee became a dues-paying member of the Photo League, but he never quite became an insider. “He never was very close to them,” Wilcox later explained. “He was a loner—he knew them, they knew him, but he was different. They knew that he kept to himself.” Unlike most of the group, he was not (explicitly) devoted to social-justice commentary he was shooting to sell as well as to inform. The Photo League’s members tended to intellectualize their work. And even though his photographs consistently reflected many of the League’s activist ideals, he was (perhaps owing to his lack of formal education, perhaps to his streetwise cynicism) suspicious, even dismissive, of those who claimed they were doing something for the greater good.

“Messages?” he once told his friend Peter Martin. “I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union and the Salvation Army. I take a picture of a dozen sleeping slum kids curled up on a fire escape on a hot summer night. Maybe I like the crazy situation, or the way they look like a litter of new puppies crammed together like that, or maybe it just fits with a series of sleeping people I’m doing. But 12 out of 13 people looked at the picture and told me I’d really got a message in that one, and that it had social overtones.”

The Photo League became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography.

The social aspect of the Photo League led to networking as well as flirtation, of course. In the spring of 1940, the talk of the New York press world was a new newspaper that was meant to overturn just about every conventional approach to the business. Ralph McAllister Ingersoll, the strong-willed and patrician editor who had helped launch Henry Luce’s Fortune en Leven, had been thinking for a couple of decades about everything that was wrong with the press and how he might start anew.

He had, the previous year, taken an open-ended leave from his role as general manager of Time Inc. to get his idea going, and his connections had helped him raise a great deal of start-up capital. One of the biggest investors was Marshall Field III, the department store heir, and the rest of the list included a lot of household names: Wrigley, Whitney, Schuster, Gimbel. There was so much interest that Ingersoll said he ended up turning down a million dollars’ worth of investments, a move he would regret later.

Ingersoll saw an underserved readership: New Yorkers who wanted a leftist newspaper that was smart about international and domestic affairs (like the Keer) but that also embraced powerful photography (like the tabloids and Leven and its competitor Kijk) and sharp, voicey writing, especially opinion writing (as in the Herald Tribune but from the opposite side of the aisle). The general idea was to do a tabloid for the highest common denominator rather than the lowest, and Ingersoll thought he could peel off “the most intelligent million of the three million who now read the Daily News en de Daily Mirror.” His prospectus, widely quoted and reprinted multiple times in the paper itself, put forth the memorable line “We are against people who push other people around, just for the fun of pushing, whether they flourish in this country or abroad.”

PM was to be a liberal but not radical paper, pro-Roosevelt, pro-union, pro-New Deal, and anti-anti-Semitic. From the beginning, it was loudly critical of fascism and especially the Nazis. It was supposed to be not just factually solid and journalistically sound but emotionally engaging. It was to be readable, more like a magazine than a newspaper, eschewing the clutter and chaos of most tabloids’ pages. It would have no ads, and to make up the difference, it would cost a nickel at the newsstand instead of the other papers’ two or three cents. Most of all, Ingersoll said, “Over half PM’s space will be filled with pictures—because PM will use pictures not simply to illustrate stories, but to tell them. Thus, the tabloids notwithstanding, PM is actually the first picture paper under the sun.”

PM did look like a genuinely promising paper, and Ingersoll was apparently deluged with employment applications from idealistic young reporters. Weegee, by contrast, didn’t chase a job instead, he said, he waited for them to come to him. The photo editor hired to help launch PM was William McCleery, who had worked at the AP and at Leven, and thus was sure to have known Weegee’s work and growing reputation. And what McCleery and Ingersoll had to offer him was significant: instead of suppressing its contributors’ styles and credits in favor of an institutional voice, PM was going to go the opposite way and try to showcase the individual personality of everyone who worked there. Not only would photos carry their makers’ names there would be substantial captions that would sometimes make an attempt to show how the news had been gathered and made. If you did great stuff for PM, everyone would know jijhad done it.

Weegee made a deal with PM that was mutually beneficial: he would bring them his work first, on no fixed schedule, and they’d put him on a retainer of $75 dollars per week. That was upper-middle-class money for a single man in 1940, nearly as much as he’d been making as a freelance. For the first time in his freelance life, Weegee would have a guaranteed steady income, and a good one at that. He would also be able to keep selling his work to Acme and the other syndication services and to any magazines that came calling. PM would merely get first crack at his take.

Bij PM, Weegee was, for the first time, top dog, one of two established talents on the team, the other being the already legendary Margaret Bourke-White. Brilliant and glamorous, and paid triple what Weegee was getting, she still didn’t last in the job. She was far too obsessive and perfectionistic an artist to deal with newspaper work. She’d be sent out to document some corner of Hell’s Kitchen or Brownsville, and would come back with hundreds of not-yet-processed negatives an hour before her press deadline. She washed out and went back to magazines within the year.

Once she left, Weegee became the ace of the photo department. It may have irritated his colleagues, but Weegee’s rough-edged garrulousness got him places. On one of his first days at the PM offices, possibly even before he signed on, he was cracking wise to a colleague about something he’d seen, and Ingersoll overheard him.

The editor recognized Weegee’s voice for what it was—funny, distinctive, New Yorky, exactly what he wanted in his paper. Indeed: the man had, even before PM was officially open for business, found his audience and his conduit to it. His photo-gearhead interests, his unique voice, his shticky sense of humor, his view of proletarian New York, his photographic ambitions, even (in the form of that pastrami sandwich) his Lower East Side Jewishness—all of it fit into PM’s editorial ethos.

The paper itself was a half success, its strengths and weaknesses alike bound up in Ingersoll’s arrogance toward his competitors. Readers had expected a transformative media experience from PM, and what they got instead was an inconsistent and often late-to-the-story but pretty good newspaper whose reach, editorial and otherwise, exceeded its grasp. (In just one of many gaffes, the circulation department accidentally lost the entire list of paid-up charter subscribers, and those readers never got their papers.) Yet although the writing and editing were uneven, Weegee, Haberman, Fisher, and their colleagues hit their targets a very high percentage of the time. Almost every edition contained at least a couple of great photographs.

The closest Weegee ever came to explicit activism was probably a set of photographs he made in July 1940. He (or perhaps an observant policeman or editor) had begun to notice a striking number of car crashes on the Henry Hudson Parkway, the elevated highway along the western edge of Manhattan, right by the 72nd Street on-ramp. Over the preceding year, he had collected a horrifying set of photographs of twisted cars, over and over, every one at the same spot.

In fifteen months, ten cars had crashed, four people had been killed, and nineteen had been hurt. This was classic outrage reporting, a small-bore version of what the radical investigative journalist I. F. Stone did, but instead of gleaning facts and figures from public records Weegee did it with a camera and patience. (He wasn’t always so patient. Weegee once delivered a similar story to the Na as well, and for that one, he had come up with 11 wreck photos on the streets, then padded out the total to a baker’s dozen by visiting an auto junkyard.)

This time, at least, it worked. The city undertook a traffic study, and a few months later guardrails went up and the curb was rebuilt. PM took credit for it, reproducing its page from the previous summer with a new photo of the reconstructed intersection. It was a small victory, but Weegee was proud of the result. “This work,” he later wrote proudly, “I consider my memorial.”

Van Flash: The Making of Weegee the Famous . Used with the permission of the publisher, Picador. Copyright © 2019 by Christopher Bonanos.


Arthur Fellig had a sharp eye for the unfairness of life. An Austrian immigrant who grew up on the gritty streets of New York City’s Lower East Side, Fellig became known as Weegee—a phonetic take on Ouija—for his preternatural ability to get the right photo. Often these were film-noirish images of crime, tragedy and the denizens of nocturnal New York. In 1943, Weegee turned his Speed Graphic camera’s blinding flash on the social and economic inequalities that lingered after the Great Depression. Not averse to orchestrating a shot, he dispatched his assistant, Louie Liotta, to a Bowery dive in search of an in­ebriated woman. He found a willing subject and took her to the Metropolitan Opera House for its Diamond Jubilee celebration. Then Liotta set her up near the entrance while Weegee watched for the arrival of Mrs. George Washington Kavanaugh and Lady Decies, two wealthy women who regularly graced society columns. When the tiara- and fur-bedecked socialites arrived for the opera, Weegee gave Liotta the signal to spring the drunk woman. “It was like an explosion,” Liotta recalled. “I thought I went blind from the three or four flash exposures.” With that flash, Weegee captured the stark juxtaposition of fabulous wealth and dire poverty, in a gotcha style that anticipated the commercial appeal of paparazzi decades later. The photo appeared in life under the headline “The Fashionable People,” and the piece let readers know how the women’s “entry was viewed with distaste by a spectator.” That The Critic was later revealed to have been staged did little to dampen its influence.

Explore more iconic images that changed the world. Visit the TIME Shop to purchase prints, posters and more.


Arthur Fellig (Weegee) - History

Objectively innovate empowered manufactured products whereas parallel platforms. Holisticly predominate extensible testing procedures for reliable supply chains. Dramatically engage top-line web services vis-a-vis cutting-edge deliverables.

Arthur “Weegee” Fellig, Photographer

Ascher “Arthur” Fellig was born on June 12, 1899 in Lemberg, Austria (later Zloczew, Poland, and now Ukraine). At the age of 10, his family moved to New York, and when he had his picture taken by a street photographer as a teen, he stumbled upon his future profession and lifelong profession. He quit school when he was 14 and became a freelancer for various New York publications and the Acme news agency. He developed an early reputation as an ‘ambulance chaser,’ and his innate ability to scoop his competitors apparently led to his nickname ‘Weegee,’ a colloquial reference to the Ouija board.

While freelancing, Mr. Fellig learned the challenges of news photography, having to prepare magnesium powder to produce a nighttime flash. No scene was too gruesome for his lens, and graphic crime scenes became his specialty. He began using the durable 4x5” Speed Graphic one-shot camera equipped with an automatic flash, two shutters, and three viewfinders. Mr. Fellig later observed, “If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers… with a camera like that the cops will assume that you belong on the scene and will let you get beyond police lines.”

From 1935 to 1947, Mr. Fellig worked for several New York publications and news outlets, including the New York Post, the Herald Tribune, and Vogue. When ‘Weegee’ was on the scene of a crime or accident, his photographs in and of themselves generated memorable headlines. His fellow photographers struggled mightily to keep up his frantic pace, but none succeeded. He knew police officers by name, and they would give him valuable tips. He would also frequent tenement areas and interact with derelicts, incorporating the settings and their inhabitants into his photos. There was a grittiness associated with Mr. Fellig’s images that transported a local crime scene into a nationally reported event. If ‘Weegee’ was there, it was newsworthy.

By 1946, he was a lecturer at the New School for Social Research, and participated in curator Edward Steichen’s exhibition, “50 Photographs by 50 Photographers” at New York City’s Museum of Modern Art. In 1947, he moved to Hollywood, where his photographs chronicled celebrity nightlife. Mr. Fellig authored several books during this period, including Naked City (1945), Weegee’s People (1946), and Naked Hollywood (1947). Throughout the 1950s, his handmade lenses were manipulated to transform cultural icons into macabre distortions. Mr. Fellig’s unique photographic style lent itself well to film noir, and he served as a still photographer and technical consultant for a string of films.

Arthur Fellig, age 69, died of a brain tumor on December 26, 1968. His collections are currently housed within New York City’s Museum of Modern Art and the International Center of Photography, The Indianapolis Museum of Art, Los Angeles’s J. Paul Getty Museum and Museum of Contemporary Art San Francisco’s Museum of Modern Art, and Oxford’s Museum of Modern Art in Great Britain. A 1992 film, The Public Eye, starring Joe Pesci, was a fictionalized account of Mr. Fellig’s life and career.



Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.

2018 Weegee the Famous: The Master of Down-and-Dirty Street Photography (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/01/books/review/flash-christopher-bonanos-weegee-biography.html).

Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.


Bekijk de video: Presenting Naked City by Weegee